Foto de Juan Carlos Lérida de Jordi Font
Article original publicat a la revista Serra d’Or de maig 2024 i a nuvol.com
A Barcelona sempre hi ha hagut importants vibracions sísmiques flamenques. Com a ciutat oberta, portuària, obrera i burgesa alhora, com a capital de contrastos, de plans i turons, entre els seus barris més baixos hi va germinar el flamenc de Carmen Amaya, el de La Singla i el de moltes d’altres bailaoras i bailaores libèrrims, embeguts d’un esperit que definirien millor els sociòlegs, però que d’entrada podem resumir com a heterodox i impur. S’ha volgut categoritzar el flamenc i ha estat víctima de cotilles ferotges i de polítiques interessades d’apropiació, però, malgrat tot, ha continuat sent lliure i avui ja no sorprèn ningú que hi hagi tants noms que donen forma a un mapa català del flamenc mestís, bastard, barrejat.
Ja des de bon començament, una part de la intel·lectualitat burgesa es va posar del costat d’aquest art que afegia palpitacions noves i sorpreses a un flamenc ja de per si mateix prou enèrgic, ultraexpressiu, torrencial, volcànic. Per alguna cosa, Vicente Escudero va passar els seus darrers anys a Barcelona: ell va ser el primer flamenc rar de carrera internacional. El bailaor va trobar recer en una ciutat que no el va jutjar pels seus vaivens estilístics ni pels seus festeigs intel·lectuals. En la teoria, però també en la pràctica, a Catalunya l’ambient «escuderià» avant la lettre hi va ser propici des de mitjan segle XIX fins a la Guerra Civil. Era una capital amb part de la població que passava el seu temps lliure als cafès cantant, als cabarets, als tablaos i en tota de mena de locals on la música, el ball i altres arts improvisades tenien lloc amb l’aplaudiment del nombrós públic que hi acudia. Després, el desastre.
Per les esquerdes
El franquisme va crear una identificació nacionalista entre l’essència «espanyola» i l’art flamenc, de manera que aquest va quedar reduït als cercles més puristes i a alguns atrevits que, com José de la Vega, continuaven invocant a Barcelona un flamenc actualitzat. El local Los Tarantos, a la plaça Reial, va donar aixopluc des dels anys seixanta a alguns experiments efímers, amb vetllades d’alt voltatge en què figures com Maruja Garrido es deixaven portar pel moment sense cap mena de normes o etiquetes; una protomodernitat nascuda d’un ambient liberal i un batibull de classes socials, entre artistes i la classe benestant, que van anar creant un cert sediment, una mena de «base» o de «manera de fer» pròpia en l’ambient de la ciutat, i que hi va quedar latent perquè emergís més tard.
Als anys vuitanta, la dansa contemporània va colonitzar l’interès (no tant els pressupostos) de les polítiques culturals. Nacionalismes a part, el flamenc havia passat de ser al centre del focus artístic i intel·lectual a caure en un sac d’indiferència. Però com qualsevol criatura viva que intenta ser fossilitzada va reviure, va tornar a emergir amb els nous aires musicals de la rumba i la recuperació del carrer, tot ressituant-se com a fill natural de la modernitat, dels nous temps, de tot allò vibrant, efervescent i mixt que tenia lloc a la ciutat. Locals com Los Tarantos van recuperar empenta amb els nous flamencs, curulls de gent que sense ser-ne conscient es movia en una societat urbana en què disseny, arts plàstiques, literatura, cinema i el món de l’escena absorbien com esponges tot el que arribava de fora al mateix temps que reactualitzaven la tradició pròpia.
Ja l’any 2000 les noves institucions culturals i tota mena de cases i d’ens van parar les antenes per descobrir que, al subsol, sota l’aparador de l’art contemporani que venia la marca Barcelona, s’hi movien animals híbrids que, com Juan Carlos Lérida, feia temps que lluitaven perquè el duende es barregés amb altres rareses artístiques no identificades. El festival Flamenc Empíric (que Lérida va organitzar sota l’empara del Mercat de les Flors en una primera edició del 2009, per continuar després sota el paraigua del Taller de Músics) oferia la possibilitat de veure de quina manera aquell flamenc alliberat de poses i clixés combinava videoartistes digitals amb cantaors flamencs, ballarins de dansa noruega amb el Niño de Elche, actrius com Candela Peña amb ballarines contemporànies com Sol Picó o María Muñoz, o un mag amb un bailaor japonès.
Doce, de Juan Carlos Lérida. Foto d’Alice Brazzit
A partir d’aquell moment ja no hi va haver marxa enrere. La visibilitat tan gran d’un esdeveniment ofert al cor de la ciutat, secundat primer per una gran institució (Mercat de les Flors) i tot seguit per un important catalitzador de simbiosis (Taller de Músics), va representar un important suport, ni que fos anímicament, a qui com Lérida feia bullir des de feia temps aquella olla d’ingredients propis. En paral·lel, la capital catalana va ser una de les primeres ciutats a reconèixer el talent d’Israel Galván quan va concedir-li el Premi Ciutat de Barcelona 2007: poc després començaria a ser aclamat a Europa i només molt després a la seva Sevilla natal.
Que tot això es fes des de la pràctica, des de l’acció, no vol dir que no hi hagués treball de pensament darrere, un pòsit intel·lectual bregat per les experiències a l’escenari i en trobades, encreuaments, lectures i vivències molt diversos. Un flamenc diguem-ne «polític», per horitzontal, igualitari, democràtic, que convertia en bailaores i bailaoras tothom que, sense subcategories, era ben rebut per crear les noves formes del vell flamenc. Aleshores van començar a sorgir fenòmens increïbles, estranys, UFOS d’un flamenc que ha tornat als solars i s’ha barrejat amb el hip-hop, que ha ballat sobre enregistraments fílmics i ha començat a mutar i a crear virus nous al Laboratori d’Investigació des del Flamenc que Lérida mateix va crear a l’Institut del Teatre, on és docent des de fa quinze anys.
A la darrera dècada hi ha hagut un important fenomen de multiplicació, fruit també del tenaç treball d’acció i transmissió de Lérida, que de forma insistent ha anat eliminant molts prejudicis sobre els límits del flamenc, tot difuminant les fronteres sobre què és o no és, de manera que ho pot ser el fons sense ser-ho la forma, o tenir-ne el pòsit, però no la intenció. Des de fora de Catalunya s’està molt atent a aquesta realitat, i en certa mesura es replica no sols el que passa a Barcelona, sinó també en altres punts del país com Manresa, Terrassa o Sabadell, ciutats amb focus creatius importants (fires, centres, festivals) que han agafat el testimoni d’aquestes vibracions neoflamenques.
El millor que viu el flamenc català és que està deixant d’haver de justificar-se constantment. Quan se’n parla —si res més no, el públic de les arts vives—, la ment es troba en un llenç en blanc on tot és possible. El flamenc és la darrera revolució d’avantguarda que ha viscut Catalunya al món escènic. Juan Carlos Lérida i un grup d’artistes afins (Carmen Muñoz, Karen Mora, Élida Pérez, Adrián Vega, Esther Solé, Andrea Jiménez, Sandra Barroso, Cristina Candela, Pol Jiménez) n’han esparracat les fronteres i l’han situat en un altre nivell, introduït als tallers mecànics, als gimnasos i als cinemes, invocat com a pop i culte alhora, per convidar-nos a pensar junts sobre termes no sols flamencs, sinó transversals, i donar al nou flamenc una categoria creativa i artística il·limitada que el converteixen en un dels focus artístics més seductors del moment. Un flamenc, alhora no flamenc o més que flamenc, de marc conceptual infinit, carregat de futur, que no podem imaginar on ens pot dur.