Fotos ©nadaproductions
13 de julio 2020
Durante la dictadura de Pinochet los opositores salían a la calle y, junto a sus proclamas, hacían mover y saltar sus cuerpos como una forma contundente de acompañamiento de sus manifestaciones de repulsa. Esta vivencia infantil marcó la posterior carrera profesional de Amanda Piña, creadora chileno-mexicana afincada en Austria que llega en julio a La Caldera de Barcelona para compartir varias actividades en torno a su propuesta artística y su investigación escénica. Con Movimientos Humanos en Peligro de Extinción inició en 2014 una serie de trabajos que, bajo formato escénico, audiovisual o expositivo, se aproximan a danzas de diferentes poblaciones indígenas que han sufrido expolio e invasión. En el taller Sporá, del 13 al 17, incide en su propuesta ecosomática femenina y descolonial, apuntalada por la investigación que ha llevado a cabo en Climatic Dances, el último de sus trabajos, de próximo estreno, y del que veremos un adelanto los días 22 y 23. La proyección de un video sobre esta pieza centrada en danza y cambio climático, día 16, y la posterior conversación a tres bandas completa la visita de Piña, que forma parte del festival Grec. Como artivista que cree en el poder transformador del cuerpo, Amanda Piña -quien residió en Barcelona hace años- impulsó en Austria la creación del Ministerio Nacional de Asuntos del Movimientos (BmfB) y en México el Instituto Nacional del Movimiento, organismo de carácter nacional que acoge proyectos relacionados con los saberes del cuerpo, su recuperación y puesta en valor. Hemos hablado con ella sobre algunos de los temas sobre los que gira su trabajo.
¿Dónde estudiaste antropología teatral en Barcelona? Fue en la Casa del Teatro, un centro de investigación teatral que ofrecía cursos de la metodología de Eugenio Barba. Para mí tuvo gran influencia, era joven y aunque no era una formación académica, cuando luego estudié en la universidad me di cuenta de lo buena que fue. Me marcaron algunos de los principios del trabajo de Barba, tenía un interés presente hoy en la idea de descolonizar las artes escénicas integrando en su metodología de análisis los quehaceres de otros, no blancos, no europeos.
¿Tienes relación con la comunidad artística barcelonesa o catalana? Siento que en Europa existe una comunidad hispano hablante. Tengo amigos de Galicia que hacen danza y artes escénicas, amigos vascos que están en Barcelona, amigos catalanes; tengo grandes amigos y compañeros también en Madrid. En Latinoamérica la lengua nos une, aunque uno no sea consciente desde donde habla, es desde donde habla, yo hablo desde Chile, Mexico, Viena…
Climatic Dances, que veremos en La Caldera, es una presentación antes de su estreno en Amberes, en septiembre Será un work in progress porque con todo lo de la Covid-19 ha sido interesante pero muy difícil crear. Será compartir la propuesta hasta donde lleguemos. Tiene sentido que sea así porque no estamos en una situación normal, pero el trabajo tiene espacio para incorporar esto porque su temática es precisamente esa.
¿Cuáles son los puntales sobre los que se asienta tu trabajo? ¿Qué es lo que planea por toda tu trayectoria artística? Es una teoría mestiza. Lo que trato de hacer con mi trabajo es no buscar solo referentes occidentales y en esa búsqueda voy a lugares poco cartografiados por la academia y por el pensamiento occidental. Hay una parte que tiene que ver con la narración oral, con qué representan ciertas danzas. Pero creo que una de las bases de mi trabajo sería la antropología contemporánea, la antropología de lo más que humano, el giro ontológico. La teoría decolonial, especialmente pensando en la descolonización de los sentidos y las alternativas a un canon estético que para mí es moderno y por lo tanto colonial. En cómo puedo yo desarrollar un canon estético decolonial en el trabajo que hago, que es mestizo y con muchas influencias diferentes, el de una mexicana-chilena que vive en Europa. Tengo una biografía de danza poco convencional, no estudié ballet de joven, no tengo esa inscripción en mi cuerpo, lo tuve que hacer de mayor. Empecé en Barcelona pero no determinó mi tendencia de danza sino que determinó un lenguaje que yo pudiera incorporar, que mi cuerpo mestizo no blanco se pudiera sentir cómodo bailando, que fuera una danza posicional y no solo representativa, no una danza de ejecutante sino una danza en la que pensamiento, palabra y acción se unieran.
¿Cómo llegó tu interés por lo que se ha convertido en el centro de tu trabajo, la memoria, la recuperación de danzas en peligro de extinción? Creo que después de una evolución. Al principio me interesó lo teatral, buscar un lenguaje que no estuviera predeterminado, pero con el tiempo me interesó más una danza de raíz, ancestral, que no tuviera la temporalidad de la línea, que tuviera un interés por lo comunal y por la transmisión, que ese fuera el centro del quehacer y no estuviera subyugado al producto artístico. No me interesa el arte como consumo, me interesa como forma de conocimiento, como posibilidad de recuperar ciertos modos de existir, ciertos modos de estar, aunque sea durante un tiempo y en un lugar determinado.
¿Cuál es ese poder político y social del movimiento del que hablas? Parte de mi infancia la pasé en Chile en dictadura. Todo lo que hacíamos como pueblo era en sentido político, teníamos extrañas formas de mostrarnos en el espacio público. Yo era una niña y eso me ha marcado mucho, saltábamos juntos diciendo algo y ese salto era como una danza muy fuerte. Ese fue mi primer encuentro con el movimiento social político compartido. La danza que hacíamos era de posicionamiento y compartida, lo que me ha influido mucho. He buscado en la danza siempre la posibilidad de tejer un tipo de hacer que involucre una posición frente a hechos políticos, sociales. Lo que hago con las danzas de raíz es citarlas sin borrar la fuente, muchas veces con sus representantes, con los que trabajo para trasladar su función a una función un poco distinta. Por ejemplo la danza Tipekayomej que estoy trabajando ahora, tiene una función particular en la comunidad, yo no estoy reproduciendo la danza porque no estoy en la comunidad, estoy usándola como referente, cambia sutilmente, deja de ser la de accionar a una comunidad indígena y se convierte en un símbolo que habla de un cierto modo de estar, de ser o de entender las relaciones; las relaciones más que humanas en el caso de esta danza, que se da en un contexto en el que la montaña es más que geología o roca inanimada. Yo uso la estructura de la danza para ver qué dice la danza al cuerpo de los que la bailan, porque me parece que los movimientos hablan a los cuerpos que lo practican. Cuando hago una investigación no me interesa hablar de cierta cultura sino de mi experiencia al hacer eso. He descubierto que el movimiento con raíz tiene un habla específica en los cuerpos que lo practican. Me interesa entender el cuerpo como una ecología de muchos cuerpos, en relación con cuerpos más grandes, pero no una danza que esté basada en la idea de individuo.
Comenzasteis Movimientos Humanos en Peligro de Extinción en 2014. ¿Va creciendo conforme evolucionan las averiguaciones, o desde el inicio estaba clara la hoja de ruta? En 2009 hice WAR con el artista visual Daniel Zimmermann, con el que fundamos nadaproductions, ese fue el volumen cero, el principio. Movimientos Humanos en Peligro de Extinción fue bajar a la escritura algo que ya estaba en mi trabajo antes, el interés por aquello que está en los límites de la modernidad, el interés por otros referentes no occidentales en la danza, por otra danza no ligada a ciertos cánones, que me permitiera observar qué era esto del arte contemporáneo, de la danza contemporánea. Me interesaba hacer una autoetnografía para entender bien lo que significaba estar inserta en un contexto, ver lo que ya estaba dado. A partir de eso y de estar en contacto con otras formas de entender las relaciones, otra forma de ver la danza, lo performático del arte, comencé a desarrollar este trabajo en volúmenes que me permitió entender bien el marco del museo y del teatro ¿cómo operan, ¿cuáles son los ladrillos de reconstrucción de esas instituciones? no a nivel práctico sino conceptual ¿en qué se basan? Sabemos que esas instituciones no son neutras, se generan teatros y museos como ámbitos de exportación colonial. Ya había en mi trabajo un interés por buscar otros referentes y escuchar a pueblos originarios, ver cómo ellos veían el arte, la danza, la salud, las relaciones con lo que no es humano. MHPE fue una toma de conciencia a propósito de escribir un proyecto en el que pude entender lo que estábamos haciendo y queríamos seguir haciendo. Fue un momento de riesgo porque no había en ese momento gente que estuviera trabajando en ello, hace 10 años. Había que pisar prohibiciones tácitas, límites que no se podían pasar en la tradición escénica. Para mí eso ha sido muy valioso, entender que uno hace lo que tiene que hacer, aunque signifique ir en contra de tendencias.
¿Por qué para Climatic Dances partes del trabajo del antropólogo Alessandro Questa sobre danzas del norte de las tierras altas de Puebla que tienen que ver con el cambio climático y la explotación minera? En The Jaguar and the Snake trabajé con el antropólogo austríaco Johanes Notar, que trabaja en el Museo de Antropología de México y en la ENAH, Escuela Nacional de Antropología e Historia. Es un antropólogo bailarín que estuvo durante 30 años bailando y viviendo con los Wixaritari o Huicholes en el gran Nayar. En casa de mi mamá, en Chile, hay una compañía minera que está destrozando la zona, contaminando y quitándonos el agua. El que me afecte directamente es un motor fuerte para hacer este trabajo. Cuando le dije a Notar que quería trabajar sobre extractivismo me dijo tenía que hablar con Alessandro Questa, único experto en danzas y cambio climático. Él estaba trabajando en la Sierra Norte de Puebla con gente de origen Masewal y de habla Nahuatl que tienen unas danzas que incorporan las montañas como lugar de ancestralidad, de donde nace toda la vida. Para los Masewal todo sale de la montaña, todo, y todo va hacia la montaña. Es un lugar muy montañoso. El gobierno hizo concesiones de mucho territorio para la minería y las poblaciones que viven en la zona desde hace 4.000 años han rechazado a las mineras. Gente sencilla, campesina, que ha logrado levantarse contra la minera con cierto éxito en alguna zonas. Los Masewal, por observación, se habían dado cuenta de que pasaba algo raro, porque no venían los pájaros cuando tocaba, o el río no llevaba tanta agua cuando debía llevar,… En ese contexto han revitalizado sus danzas entendidas como formas de reciprocidad con los seres tierra, montañas, agua, ancestros. Son danzas antiguas que se fueron dejando y ahora vuelven con mucha fuerza. Son danzas siempre nuevas porque las bailan cuerpos vivos y viejas porque no tienen autoría.
Alessandro explora estas danzas y entiende que las lecturas previas que se habían hecho desde el folclorismo eran poco interesantes y seguramente erradas. A partir de ahí yo trabajo con Juan Carlos Palma, de origen mixteco y maestro de la Escuela Folclórica Nacional de México. Él hizo la traducción de esas danzas de un informante de Puebla a los estudiantes, que tienen formación folclórica moderna, y a partir de ese lugar mestizo estuvimos estudiando las danzas y aprendiéndolas. Yo tomo la danza y la uso como práctica y como cita. Alessandro es fantástico en su lectura porque se da cuenta de la relación entre danza y ecología, entre danza y cosmopolítica, la danza como forma de establecer relaciones entre seres humanos y no humanos a través del trance, del ritual.
¿Tu mirada al mundo como artista es optimista o pesimista? Tengo una mirada pesimista porque ya hemos roto algo que será difícil revertir, no creo que se pueda salir fácilmente de esto. A la vez, hay vida en las ruinas del capitalismo, aunque será en condiciones cada vez peores si no defendemos lo que hay que defender. Lo blanco es un lugar de poder y es difícil salir de ahí, lo estamos viendo con la eugenesia del coronavirus. Es una mirada pesimista, a mí me duele el mundo, aunque haya formas de vivir con esa pena para sobrellevarla. Ahora, creo que vale la pena apuntar a una mejora, a una toma de conciencia, a una fiesta colectiva de cambio y transformación. Al presidente chileno, Sebastián Piñera, le gusta decir que la revuelta reciente es de “un enemigo poderoso, implacable, que no respeta nada ni nadie” y eso es, precisamente, el capital porque hace dinero de la vida, no existe un afuera, estamos todos dentro, hasta el cuello. A mi me parece que vale la pena preguntarse de que forma nos vamos desenredando de esta maraña. No tengo respuesta, lo que tengo es una montaña que sufre, una comunidad en resistencia y una herramienta que es el arte y la danza, que no es una herramienta menor porque la danza ofrece la capacidad de tener una experiencia con el cuerpo. Estoy trabajando en esto, lo pongo en el cuerpo, lo muevo y al hacerlo experimento un goce y ese goce también es poder, el poder transformador del cuerpo.